Quicios de la luz

En el año 1912, oponiéndose al mundo académico, el artista Wassily Kandinsky escribiría un breve tratado teórico, De lo espiritual en el arte, del que alguna idea puede seguir siendo vigente a día de hoy. «Es bello lo que brota de la necesidad anímica interior. Bello será lo que sea interiormente bello.» Creo que este puede ser uno de los conceptos claves que determinarían el arte contemporáneo. Aquello que hay dentro del artista es lo que surge en el arte y va hacia el espectador. De esta forma, se rompe con la representación de un sentir común para dar espacio a la subjetividad, a pesar de que esta pueda ser similar en multitud de sujetos. El fallo de Kandinsky es, a mi parecer, que afirma que sólo lo bello es lo que brota del ser porque sólo hay Belleza en el alma.

El ser es terrible, lleno de contradicciones, opuesto a sí mismo, arrojado hacia fuera y vuelto hacia adentro. «Lo bello no es sino el comienzo de lo terrible», que diría Rilke. De hecho, este verso está fechado en el mismo año de la publicación de Kandinsky. Por tanto, tenemos un ser del que brota lo Bello y lo lleva a la obra pero esto no es más que el comienzo de lo terrible. Pero no terrible en el sentido de terrorífico, sino de terribilidad, una cualidad abigarrada, que estremece y sacude, un terremoto del alma. Lo Bello es el quicio de la puerta hacia otra cosa. Atravesar el quicio –si es posible hacerlo– es llegar a un punto que se nos escapa desde nuestra concepción en el mundo. En condiciones físicas es seguramente imposible siquiera acercarse al quicio de la puerta.

¿Qué sería, efectivamente, colocarse en ese límite? Un éxtasis, la salida de sí. Al igual que Santa Teresa expiraba cuando Dios entraba en ella, el artista es capaz de captar desde esa región para volver y dar forma al arte. Suena descabellado pensar en un éxtasis místico desde el siglo XXI. No hace ni cien años que podía pensarse en tales términos. La realidad virtual está consumiendo la capacidad del ser de salir de sí. El mundo cibernético está absorbiendo el alma de los sujetos. Pero para seguir avanzando en la idea de lo espiritual en el arte hay que hacer el esfuerzo por aceptar lo que se está diciendo.

Si volvemos a Kandinsky, encontraremos como su trabajo se centró en investigar aquello que para él podía ser más allá. Como ya dije en una entrada anterior, su error –o el de la tradición histórica– fue considerar aquel tipo de arte como una abstracción. Aunque ejecutará unas creaciones “no figurativas”, el hecho de pintar en el lienzo lo seguía manteniendo anclado al mundo físico. Por tanto, el intento de representar la abstracción a la que el ser puede llegar en un éxtasis es imposible a partir de manchas y figuras geométricas. Posiblemente, la región de la que estamos hablando es irrepresentable.

Wassily Kandinsky
Composición1944

Lo que sí que podemos ver es el punto en el que se unen los dos mundos. Quiero aclarar que, aunque hable de una dualidad, ello no implica una división. Es decir, que el mundo físico de la obra y el lugar donde se coloca aquello de donde vienen puede ser uno. La diferencia está en el grado de visibilidad del ser. Puede que la obra de arte sea el quicio de la puerta que antes nombraba. Volviendo a lo que decía, el punto de unión entre las dos regiones puede intuirse en la figura del artista. La obra es únicamente el resultado de la experiencia. En el trabajo del artista está ese punto vinculante. Como siempre, el ejemplo más claro de ello debe estar en Jackson Pollock. Sólo hace falta imaginarlo sentado durante días, callado, hasta el momento en el que algo le hacía abalanzarse sobre el lienzo. No estoy diciendo con esto que Pollock ejecutara un viaje mental a otro plano existencial y pintara desde allí. Lo que yo veo en él es un intento de abstracción del mundo para alcanzar el impulso que le hiciera pintar.

Jackson Pollock frente a una de sus obras.

Si hay un artista que pareció entender que hay una totalidad dual vinculada, ese es Mark Rothko. Es, posiblemente, uno de los pintores más incomprendidos de toda la tradición. Pero es que antes de llegar a él hay que pasar por muchas otras cosas. Cuando uno tiene una mínima idea de lo que significa el todo y la nada, el ser y el no-ser, el estar en el mundo y el estar fuera del mundo y las excursiones del alma, entonces puede acercarse a Rothko y ver con ojos renovados. Ese es el quicio de la puerta. Cuando uno contempla su obra, sabiendo lo que puede decir, se da cuenta de lo complicado del asunto que estamos tratando. Intentar ir más allá de Rothko con las palabras es hartamente complicado. Podemos decir que Rothko nos habla del mundo en contradicción. O no, exactamente. Yo diría de aquello catafático y aquello apofático, es decir, que en lo que alcanzamos a comprender hay una cara oculta que no entendemos, que lo que afirmamos también debemos negarlo y que así conseguiremos distinguir entre lo que percibimos como un concepto y lo que está en lo abstracto. Que lo Bello de lo que hablábamos es el quicio y que después de este hay algo más.

Mark Rothko
Número 61
1953

Si accedemos a la última fase pictórica de Ad Reinhardt, el ideal que presentaba Rothko es más preciso aún, aunque su percepción es sumamente complicada. En la serie de pinturas negras, Ad Reinhardt crearía unas composiciones con distintas tonalidades de negro en las que está acaeciendo lo mismo que en Rothko. La diferencia es que en Reinhardt todo parece unirse. Los tonos de color son tan mínimamente cambiantes que el espectador prácticamente lo ve todo negro. Así es como se presenta que el absoluto no es plano sino que tiene infinitos puntos que no alcanzamos a ver. Rothko, en cambio, marcó de forma más evidente la diferencia entre lo que es de aquí y lo que también es de aquí pero llamamos de allí.

Ad Reinhardt
Abstract Painting
1963

Una última puerta: Antoni Tàpies. Mi predilección por él era escasa hasta que pude empezar a comprenderle después de haberlo hecho con los anteriormente mencionados. Creo que es consciente de lo imposible de representar lo abstracto, que los que lo han intentado antes de él no han podido y por ello incluye algo nuevo. Los símbolos y las palabras en la obra de Tàpies son un nuevo intento de aproximarse a este otro lado. Dejaré de lado los símbolos porque no alcanzo a comprenderlos enteramente y considero que siguen siendo demasiado físicos. Pero en las palabras de Tàpies veo pistas. Es como si dijera: aquí he querido pintar el nirvana, justo al lado de la nada. El espectador puede hacer así un ejercicio de representación mental que le acercará a lo que pretende decir el artista.

Antoni Tàpies
Sala de reflexió
1996

En definitiva, para cerrar el círculo, Kandinsky no erró del todo al decir que el artista extrae de él lo Bello para ponerlo ante los ojos del espectador. El problema está en comprender que es realmente la Belleza. Podemos empezar a pensar, entonces, que esta, dicha así, es como una de las palabras que Tàpies remarcaba en sus creaciones. Si en un lienzo escribiera alguien la palabra Belleza y lo colgara en un museo, el visitante haría un ejercicio mental y se dirigiría a cánones muy concretos. El ser debe vaciarse del concepto de Belleza como algo bello en sí y acercarse a ella como el límite de lo terrible, de aquello que está más acá del alma.

Charlie W.