VILHELM HAMMERSHØI, pintor del silencio

Uno de los tópicos más utilizados por los comentaristas del arte es aquel que dice que en la obra queda congelado el tiempo. Existen multitud de creaciones a las que podríamos aplicarle este comentario pero si nos paramos un segundo a contemplar, captaremos que el tiempo pasa realmente en la obra. Puesto que ésta siempre nos dice algo, ya hay un momento que va desde la interpelación hasta nuestra recepción. Además, en cualquier obra de suceso acostumbramos a percibir que hay una acción ya comenzada y que al apartar la vista seguirá desarrollándose: desde el Discóbolo de Mirón hasta la fotografía de la niña rociada con napalm en la guerra de Vietnam –no pretendo frivolizar con el ejemplo sino entender que el documento histórico ha pasado a ser visto como arte– el tiempo no ha quedado congelado, puesto que somos capaces de crear un desarrollo mental.

Apartado por la irrupción de la vanguardia y brevemente expuesto por algún museo europeo, el artista que traigo hoy se encargaría de captar una acción que parece estar detenida y que siempre va a mantenerse así. Vilhelm Hammershøi destacaría en Dinamarca a finales del siglo XIX hasta que irrumpieron nuevas formas de arte que considerarían su obra como pasada de moda. Si decido rescatar su trabajo es porque, a pesar de tener cierta distancia con el arte contemporáneo, mucho de lo que él propone en sus cuadros sería reinterpretado por los que ahora consideramos artistas fundamentales del siglo XX. Lo que vemos una vez tras otra en sus lienzos es un tiempo infinito en el que habita el silencio. Espacios puros, algunas figuras que acostumbran a darnos la espalda, ventanas por las que se filtra la luz, pasillos inhóspitos y un mobiliario escaso. Con estos mínimos elementos, Hammershøi construye un discurso artístico capaz de interpelarnos desde el inicio de su producción artística hasta su muerte. Es como si intentara decir constantemente lo mismo y sintiera que no llega a conseguirlo.

Vilhelm Hammershøi
Habitación
1890

Tomemos, por ejemplo, el Interior con mujer joven desde detrás (1904). Una muchacha, posiblemente de luto, nos da la espalda mientras sostiene una bandeja de plata. Frente a ella, un escritorio sobre el que reposa un recipiente de cerámica y una pared de una casa que denota cierto acomodamiento social y un cuadro que sobresale de la esquina superior izquierda pero que no parece tener mayor relevancia. La paleta de colores es tan austera que acompaña a esa sobriedad de los elementos. Todo tiende al silencio. Podemos pensar que esa joven ha estado siempre ahí y que sólo ha girado levemente la cabeza cuando nos hemos acercado a la pintura. Contemplar el cuadro durante horas no hará que se mueva pero la forma en que parece percibirnos dota a la mujer de un misterio que nos envuelve. La vida parece estar sucediéndose en la obra al punto que si le diéramos la espalda a la joven, pensaríamos que esta se ha girado a mirarnos. Frente a una ventana, detenidas en un pasillo o sentadas en una silla, las mujeres de Hammershøi que dan la espalda, intrigan y perturban al espectador.

Vilhelm Hammershøi
Interior con mujer joven desde detrás
1904

¿He dicho mujeres? Quizás debería haber hablado en singular. Al margen de un retrato de su madre, la figura que encontramos en sus obras parece ser la misma, así como sucede con la casa. El mismo vestido enlutado, la misma forma de recogerse el cabello y ese cuello que siempre advierte que hay unos ojos fijos en él, los del espectador. Resulta peculiar que en los retratos que haría de su mujer Ida usualmente podemos verle la cara. Y además guarda ésta muchas similitudes con esa otra joven desconocida. De hecho, es después de casarse con ella que vemos como los espacios vacíos van siendo habitados por esta mujer. Así que puede que aquello que vamos observando son capturas de cotidianidad, en las que Ida es retratada como ella misma o como misterio. En cualquier caso, la escena sigue sucediendo en un tiempo que no sabemos cuándo comenzó y que podemos intuir que no acaba, como mínimo, hasta que nosotros mismos desaparezcamos. Lo que siempre está ahí es el silencio.

Vilhelm Hammershøi
Interior con Ida tocando el piano
1910

La misma dinámica de espacios y personajes podemos encontrarla en artistas como Hopper, con una luz y unos lugares comunes que evocan la misma siniestralidad del pintor danés. Pero si hubo alguien que se dejó encandilar por la pintura de Hammershøi –y sea posiblemente su único heredero directo–, ese fue Carl Dreyer. Siendo ambos de Copenhague y prácticamente coincidentes en el tiempo, es claro que el cineasta pudiera conocer a un pintor que ya estaba desapareciendo. El tranquilo dramatismo que encontramos en Ordet (1955) es el que vemos en los espacios de Hammershøi. Ambos comparten la misma concepción sobre el hogar, el tiempo que se mueve sin avanzar y un silencio que habita en las casas y en las familias. Lo que para el pintor nos lleva a una sensación de inquietud, en Dreyer reflexionamos acerca de lo inevitable. Es en esa casa donde viviremos el temor a Dios, la duda ante la fe, la realidad de la muerte y la posibilidad de la resurrección. En Hammershøi no hay palabra, todo está en silencio. No sabemos que es aquello que piensa esa joven que nos vamos encontrando. Pero sabemos lo que pensamos nosotros. La incertidumbre que el espectador se plantea consiguen generarla ambos creadores. Es la calma inestable la que nos lleva a lo profundo del alma.

Escena de Ordet (Carl Dreyer, 1955)

Charlie W.

Birdman (o la inesperada virtud de lo anacrónico)

Si por algo se caracteriza la Posmodernidad es por su constante flujo de ironía. Alrededor de los años sesenta llegó un momento de colapso en el que aquellos que se dedicaban a la producción artística y cultural se quedaron sin argumentos para seguir trabajando. Los escritores perdieron el lenguaje, los músicos olvidaron los patrones clásicos, los pintores abandonaron la espiritualidad y los cineastas… Bueno, los cineastas llevaban tan poco tiempo en la “industria cultural” que se amoldaron a los gustos de su tiempo, yendo más allá de cualquier movimiento –sin obviar, claro está, los pequeños grupos de actores y directores que seguían un mismo estilo como la troupe de la nouvelle vague–. Así pues, para los años ochenta se habría aposentado en el mundo occidental un caldo de cultivo posmoderno del que ahora queda un sedimento enmohecido y pringoso del que somos incapaces de deshacernos. Ya en otro sitio hablé de esta Posmodernidad como el mal de nuestro tiempo y su tremendo anclaje que no permitía el surgimiento de algo nuevo, esa imposibilidad de crear una reformada sociedad cultural. Y la recién oscarizada Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia) es colaboradora de ello.

Si algo le reconozco a Alejandro González Iñárritu es la valentía para denunciar el mal espíritu de Hollywood desde el interior de la empresa. Pero dudo que se le haya premiado por ello. Vamos a ser claros: son los premios de la Academia. ¿Es capaz ésta misma de hacer autocrítica? Sólo hace falta escuchar el discurso de Patricia Arquette al recoger su galardón por Boyhood (otro despropósito) criticando la abismal diferencia de sueldo entre actores y actrices. Es cierto, la gala de los Oscar se convirtió en un escenario para la protesta pero no es lo que estaban premiando los académicos. Por tanto, no creo que Birdman haya sido reconocida como mejor película americana por ello. ¿Qué es, entonces, lo que la hace merecedora del premio? Haciendo uso de mi inesperada virtud de la ignorancia, puesto que sólo he visto la mitad de los trabajos que optaban a esta categoría, puede que fuera la única película a la que pudieran dárselo. No estoy diciendo con ello que el cine del 2015 de producción hollywoodiense haya sido malo. Pero habían nominadas a otras categorías que superaban con creces a las que optaban a mejor película. Cualquiera de las llamadas “de habla no inglesa” tiene más peso que Birdman y sus compañeras.

Vayamos ya al quid de la cuestión y dejémonos de academicismos. ¿Por qué hace un momento decía que la ganadora de cuatro Oscar de este año es colaboradora de anclarnos y no permitir un avance cultural? Los pilares en los que se asienta lo corroboran. Para empezar, si antes decía que la Posmodernidad es pura ironía, Birdman es un festival de ella. Michael Keaton interpreta a Riggan Thomson, un actor encasillado que intenta romper con su anterior papel de superhéroe anticuado para subirse al escenario con la dramaturgia de una obra de Raymond Carver –del cual se sabe que su editor, Gordon Lish, prácticamente reescribió todos los cuentos de De qué hablamos cuando hablamos de amor–. Así que el fracaso es intrínseco a la acción. Por si no fuera suficiente, en la obra interviene su novia, con la cual tiene serios problemas afectivos, y un supuesto actor de renombre interpretado por Edward Norton con el que tampoco es capaz de encajar y que acaba teniendo relaciones sexuales con la hija de Riggan. Vaya, que las incapacidades para consolidarse como “buen actor” son múltiples. Podría ser ello lo que resultara irónico, pero lo es más aún el hecho de incorporar la figura de una crítica que supuestamente debe destruir la obra y al final lo acaba encumbrando. ¿No quería usted, señor Iñárritu, cuestionar la voracidad de Estados Unidos para con sus actores?  ¿A qué viene ese momento de cuento de hadas en el que Riggan consigue un triunfo a partir de un trabajo que ya es un despropósito se mire por donde se mire? La realidad acaba superando a la ficción.

Si dejamos de lado el argumento y nos vamos a la parte técnica, ahí ya sí que podemos emborracharnos en lo irónico. Se nos habla de Birdman como la maestría de crear dos horas de película a través de un “falso plano secuencia”, la última innovación. ¿Qué es lo que debemos aplaudir, que se aproveche cualquier plano fijo, los fundidos a negro o la sobreexposición para crear un intervalo que rompe precisamente la secuencia de la película? Que yo recuerde, Tarkovski no dejó de filmar mientras la casa de Sacrificio ardía por completo, ni Kubrick pierde un según al pequeño Danny mientras va en su triciclo por los pasillos del hotel de El Resplandor, ni tan siquiera en el ya mítico episodio de la serie True Detective se detiene la secuencia. Sí, de acuerdo, Birdman dura dos horas y todo lo que he mencionado anteriormente no pasa de los diez minutos. Pero si no eres capaz de alcanzar tu propuesta, no la hagas. Y mucho menos la vendas como un logro. Resulta pretencioso.

Por tanto, ¿de qué hablo cuando hablo de lo anacrónico? Birdman está fuera de su tiempo. El premio a mejor guion original se lo hubiera merecido en los años cuarenta, cuando la sobreexplotación de los actores de Hollywood era criminal o en los ochenta, cuando sí era válida la ironía con la que se está tratando el tema. Claro que al inicio he dicho que los cineastas, con la llegada de la pérdida de argumentos, pudieron ser los únicos en hacer y deshacer a su antojo puesto que la corta carrera del cine se lo permitía. Pero con una base cultural con tanta tendencia a lo escatológico, no puedo decir más que basta. Esta Posmodernidad hay que matarla y premiar a Birdman como la mejor película del 2015 es como revolcarnos en la orilla hasta que se nos trague la mar. Por supuesto que Birdman no va a ser influencia de nada, es producto de consumo rápido para aquellos que quieran fardar de haber visto un cine que, por lo menos, se aleja de los tiros y los fracasos amorosos. Pero haciéndole creer a la gente que esto es el ahora, no se consigue más que una infantilización. Se supone que el cine, como todo arte, debe ser muestra de un “nosotros”. Si aceptamos que Birdman es así, quedamos pésimamente retratados, no sólo en cuanto a lo humano que aparece en la película, sino en el pensamiento que nos envuelve. No piensen que esta es una película que pueda ir más allá del entretenimiento. No lo es. «El trabajo cultural hecho en el pasado por dioses y sagas épicas es ahora hecho por anuncios de detergente y personajes de tiras cómicas». Esto mismo le dice un periodista a Riggan citando a Roland Barthes –irónicamente, uno de los mayores representantes de la Posmodernidad–. No se trata de volver a Homero, nada más lejos. Pero si seguimos en este ambiente de supuesta ingeniosa burla e infantilismo sórdido, no habrá nada más que decir.

Charlie W.

#TOP5 Censura

A diario escucho expresiones del tipo «¿Pero cómo puede pasar esto a día de hoy? ¡Si estamos en el siglo XXI!». Parece ser que los nacidos antes de la llegada del euro, de la catástrofe cibernética que provocaría el cambio de milenio y del fin del mundo maya, pensábamos que el nuevo siglo traería por fin el sosiego y la armonía y que las libertades serían respetadas. ¡Ja! Me río yo de los pronósticos de los años noventa. El resurgimiento de los conflictos en la Europa del Este, el nacimiento del Estado Islámico, la perversión de los gobiernos de Cuba o China o la patética situación de los ciudadanos de España, Italia o Grecia frente a gobiernos corruptos. Todo ello combate, al mismo tiempo, contra los que intentan extraer la verdad de un mundo que ya no parece tan nuestro. En los últimos años se han conocido una cantidad bárbara de casos de censura que posiblemente habrían quedado ocultos de no ser por la actual facilidad de transmisión de la información. Y como el arte es uno de los primeros lugares que se ve afectado por el intento de ser silenciado, hoy traigo cinco casos de censura que, desgraciadamente, son demasiado cercanos en el tiempo.

Piotr Pavlenski, Sin título, 2014

Si por algo se han caracterizado los gobiernos rusos desde la época del zarismo hasta Putin, pasando por el comunismo y los años posteriores a la caída de la URSS, es por el control absoluto de la población. Es hiriente que un país tan ricamente cultural –soy un enamorado de la estética eslava– se haya dedicado a perseguir, torturar y asesinar a aquellos que no confesaban con los líderes del momento. Es lo que le ha pasado a Piotr Pavlenski, conocido en los medios internacionales como el loco que se clavó los testículos en la Plaza Roja de Moscú. Con este acto, el artista consideraba que los rusos estaban anclados al Kremlin, que las personas se habían convertido en estatuas resignadas a lo arbitrario del poder. Sus actos de denuncia también han pasado por cortarse una oreja, coserse la boca o enrollarse en alambre de púas. La violencia de sus acciones recae en el intento de llegar a la prensa internacional para denunciar la situación de Rusia. Su trabajo se viene abajo cuando se le ve como a un tarado, con tal de no molestar a las delegaciones que esa nación helada tiene repartidas por medio mundo. No sea que vayamos a formar un conflicto por hablar claro.

Megumi Igarashi, Pussyboat, 2014

Es probable que el caso de Rokudenashiko, la chica mala, como le gusta apodarse, sea ampliamente conocido porque no pasó hace más de seis meses. Mujer japonesa es detenida por repartir una plantilla de su vagina para crear un molde en 3D. Algo así dirían los periódicos de aquel día. Sensacionalismo duro, es lo que nos va, al nivel del artista anterior. Megumi había mandado a unas treinta personas el molde de su vagina cuando fue detenida con su última creación: una canoa que emulaba, evidentemente, sus genitales. Esta semana leía la noticia de que Tokio ha sido considerada la ciudad más segura del mundo. Debe ser por cosas como estas. La legislación prohíbe distribuir material indecente. Por eso Japón no se caracteriza en absoluto por el manga y el anime con un alto contenido sexual, los juguetes eróticos, los clubs de alterne, el vestuario y los disfraces que enseñan más que tapan… Ah, un momento… Quizás todo ese material sí estaba autorizado. La realidad es clara: el hombre japonés puede poseer la vagina que su gobierno decida, no la que quiera una ciudadana.

Pedro Pablo Oliva, Utopías y disidencias, 2014

Ante todo, debo decir que no conocía el caso de este artista pero entra perfectamente en el tema que hoy trato. Al hablar de Cuba es imposible no pensar en la censura, en particular en la reclusión y silencio que tuvo que sufrir la bloguera Yoani Sánchez. Precisamente es amiga de Pedro Pablo Oliva. Y resulta curioso que teniendo estas relaciones con una disidente y tocando temas que parecen tan delicados en el régimen castrista, se le otorgara el Premio Nacional de Artes Plásticas en el año 2006, para recientemente censurarlo por haber elaborado una exposición que trataba sus tópicos habituales: pensar en la utopía, disidir, hablar libremente, no fiarse de lo que a uno le dice el gobierno… Pues resultó que justo antes de inaugurar Utopías y disidencias se consideró que el contexto cubano no ofrecía la garantía de condiciones favorables. Vaya, que su obra no era adecuada para con el régimen y que no se le permitía exponerla. A saber en qué desembocan las sorprendentes nuevas relaciones entre Cuba y los Estados Unidos pero si no es realmente el pueblo cubano el que se levanta contra su gobierno, únicamente vivirán un cambio de imposición de poderes.

 

Pedro Pablo Oliva
El Disidente
2009

Ausín Sáinz, No apta para todos los públicos, 2014

Quizás esta es la exposición censurada que más revuelo mediático ha tenido en este país. Sucedió en 2014, hace justo un año, cosa que ya denota el estado de la nación. El artista Ausín Sáinz elaboró un conjunto de obras alrededor de lo podrido que está el sistema español y hubo dos en concreto que no se toleraron por parte de las instituciones del estado. En una de ellas había representado a Mariano Rajoy y Luis Bárcenas aguantando entre los dos una patata con la frente, al tiempo que el presidente del gobierno era coronado con una mierda. En el otro lienzo, la infanta Cristina, con mantilla y peineta, y una banda con los colores de la patria también lucía un tocado de excrementos. El Ayuntamiento de Salamanca, lugar donde se exponían las obras y con mayoría del Partido Popular, decidió cual deus ex machina, que no eran pertinentes. Mientras Ausín Sáinz era retenido por la policía, unos técnicos desmontaban la exposición –que el propio artista había tenido que montar anteriormente él mismo– y dejaron sus obras en la calle, bajo la lluvia, entre cartones, hasta que se cansaron de tratarlo como a un terrorista, que es lo que suelen hacer las fuerzas de seguridad del estado, aquellas que velan por todos nosotros.

Camila Cañeque, Sin título, 2013

Este es, posiblemente, el acto de censura que más me haya molestado, y tiene que ver mucho con el caso anterior. En la edición de 2013 de ARCOmadrid, la feria española de arte contemporáneo, una artista espontánea decidió realizar una acción: vestida con un traje de flamenca, se tumbó en el suelo, cubriéndose la cara con el pelo, y dejó junto a ella un abanico, un mantón, un ramo de claveles y unas hojas del Romancero gitano. España había muerto. La documentación del acto se resume a algunas fotografías esporádicas, puesto que no duró más de diez minutos allí, antes de que el personal de seguridad la expulsara del recinto. Aquello que no pasa por jurisprudencia no vale. En un espacio donde no importa la obra sino la suma de dinero que cuesta, una acción gratuita que no se puede comprar debe ser retirada. Quizás si hubiera ido de la mano de un galerista lo hubieran tolerado para posteriormente pedir perdón desde la dirección de ARCOmadrid por las sensibilidades que pudiera herir Camila. Sólo un año antes ya lo habían hecho a la Fundación Francisco Franco por la escultura de Eugenio Merino. En este país de conejos, si estás de su parte, sobrevives; si no, te retuercen el pescuezo. Camila Cañeque intentó mostrar que España había muerto, pero es que España siempre ha estado muerta.  

Charlie W.

Los grandes ojos de MARGARET KEANE

Antes del estreno de Big Eyes, la obra de Margaret Keane era totalmente desconocida entre el gran público. Pero como pasa siempre en estos casos, el aluvión de cuadros de la artista que se están compartiendo en las redes sociales es imparable. Aborrezco que algo que entra en la moda pueda destruir las conexiones establecidas en un reducido grupo. Pero la cultura de masas es así. Los que ya conocíamos a Margaret veremos engullida una parte de nosotros por todos los que inicien su andadura de adoración por ella. A pesar de esto, me siento impulsado a dedicarle algunas palabras y acercar su obra y su persona a los que aún no la conozcan.

Muchos la consideran la reina del mal gusto. Supongo que es necesario sacudirse la caspa del academicismo y estar abierto a lo que cualquiera puede ofrecernos. Es agotador debatir con un culturilla de tres al cuarto sobre qué es el arte y qué no lo es. Si usted considera que lo que hacía Margaret Keane es basura, adelante, aparte la mirada y dedíquese a otra cosa. Pero para los que se sientan cautivados por su trabajo y quieran escuchar algo real, deben saber que fue capaz de permitir que sus profundidades visceralmente sensibles se vertieran en un ambiente pop, dos entidades, en principio, opuestas. Sus imágenes fueron tan potentes que influenciarían a artistas posteriores como Hsiao-Ron Cheng, Vicki Berndt, Korehiko Hino y Mark Ryden –del cual podéis encontrar una entrada dedicada a él en este blog–.

La característica básica de la obra de Margaret Keane que llega a los artistas citados anteriormente son los niños de ojos grandes. Es un tópico que se repite ad aeternum. Pueden ser una representación de cuerpo entero, un retrato o incluso únicamente sus ojos. Quizás están llorando o sus ojos están secos. Alguna vez acompañados de otros niños o de animales. Pero siempre con ese semblante serio, aunque incluso los más tristes parecen ajenos al dolor que sienten. A pesar de que uno intente dar una interpretación que se aleje del psicoanálisis, la propia artista afirmó en su autobiografía que ella era como esos niños. Nacida en el seno de una familia tradicional y religiosa estadounidense, Margaret Keane se preguntaba sobre el sentido de la vida y la existencia de Dios. ¿Por qué el gran bondadoso permitía la pena, la angustia, el dolor y la muerte? Esas dudas se reflejaban en los ojos de cada niño de Margaret. Sería su acercamiento a los Testigos de Jehová lo que le daría una nueva visión del mundo y una sonrisa en los rostros de sus pinturas. Pero para llegar a ello, hay que pasar por un tema central en su vida, en lo que ha querido fijarse Tim Burton al hacer su película.

Margaret Keane
The Stray
c. 1960

A finales de los años 50, Walter Keane aparecería en la vida de Margaret. Su voluntad por ser artista le había llevado a falsificar malos cuadros paisajistas que le llegaban desde París. Se casó con Margaret al poco tiempo de conocerla y consiguió engañarla para atribuirse su obra. Así consiguieron montar un imperio en el que entraba en juego la reproductibilidad de la obra de arte. La gente empezó a acceder a los cuadros de Keane a través de carteles baratos porque los precios les impedían comprar un original. Cuentan que Andy Warhol se influenció de esta técnica para poder vender masivamente sus serigrafías. Pero ambos artistas son tan paralelos en el tiempo que yo opto por pensar que la expansión de sus obras de forma similar fue, más bien, un hecho casual. Eso sí, el fundador de la Factory siempre consideró que la obra de Walter Keane era brillante. Y es que el marido de la verdadera artista se pasó 30 años vendiendo los cuadros como si fueran suyos, hasta que en 1986 se pudo demostrar la mentira.

Margaret Keane
Tomorrow Forever
1964

Algo que se explica en la película y que yo desconocía por completo, es el doble discurso o la bifurcación expresiva que Margaret desarrolló durante su matrimonio con Walter. Ya que todo el mérito se lo llevaba él por esos niños de ojos grandes, Margaret empezó a crear una obra secundaria, más madura, en la que su autorretrato queda patente. Sus rostros se vuelven más alargados, sus ojos toman una forma elíptica y los personajes acostumbran a ser mujeres que aparentan tener unos cuarenta años. Si hasta el momento sus niñas podían ser bailarinas de Degas y tahitianas de Gauguin, sus mujeres eran toda una influencia de Modigliani. Porque si algo tuvo Margaret Keane, a pesar de un gran número de detractores, es educación artística. Más de uno puede estremecerse con sólo pensar que puede haber algún punto en común entre los grandes artistas de final y principio de siglo y esta ama de casa americana. Pero sólo hace falta unir una de estas mujeres de Keane con una de las de Modigliani. Por no hablar de la mirada de realismo que hace Margaret con los niños agarrándose a los marcos del cuadro y las lágrimas resbalando por fuera del lienzo.

Margaret Keane
Sin título
c. 1960

A pesar de cuánto se aprovechó Walter de su mujer, ella siempre ha reconocido que su fama vino gracias a él. A principios de los 60 era muy raro que una mujer destacara en el mundo del arte, y más haciendo algo tan antiacademicista como lo que pintaba Margaret. Ante todo, sobre ella dominaba la mentalidad tradicional: si su marido creía que cederle el mérito era bueno para ellos, no había nada que discutir. Él le prometió una estabilidad, una casa, un lugar donde poder pintar y una seguridad para su hija. Todo se cumplió. A costa del silencio de Margaret.

Margaret y Walter Keane, fotografiados juntos en 1963

Lo siniestro constituye condición y límite de lo bello, que diría Eugenio Trías. Esto es lo que yo veo en la obra de Margaret Keane. Los ojos de sus niños son un límite entre lo bello y lo siniestro. La belleza que inspiran, esa bondad plástica que sale del cuadro e impulsa la necesidad de protegerlos roza con una mirada vacía, profunda, a veces húmeda, oscura, acompañada de un rostro gélido. Cada niño es testimonio de un dolor profundo, de una duda no resuelta, de un temor a lo desconocido, de una angustia insufrible. Esos grandes ojos son un grito de auxilio de una mujer quebrantada.

Charlie W.

Monumento al ser humano

Por suerte o por desgracia, estas Navidades tuve la ocasión de visitar la ciudad de Toulouse. La verdad es que no hay gran cosa por hacer allí: abundan los monumentos y edificios sin gracia, el ambiente es nulo y las actividades de ocio escasean. Pero si en algo tuve suerte fue en pisar el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo Les Abattoirs. Había planificado mi visita al centro mucho antes de llegar a la ciudad, pensando que, al margen de las exposiciones temporales, habría una colección propia que podía ser interesante. Ni rastro. Pero lo que pude contemplar me ha nutrido como para poder escribir algo que, a día de hoy, es terriblemente latente: la era del ser humano y la lucha de éste por dominar tanto el planeta como a sí mismo.

En la planta baja del museo se disponía la exposición que hace de punto de partida al tema que hoy me ocupa: Anthropocène Monument. El nombre alude al concepto de Antropoceno, un nuevo periodo terrestre que los geólogos empezaron a utilizar en el siglo XX para hablar de la época en que la acción de los humanos en la Tierra ha provocado cambios considerables en ella. Algunos sitúan el inicio en la Revolución Industrial pero otros lo remontan aún más allá, con el nacimiento de la agricultura. Sea como fuere, se considera que en la era del Antropoceno los humanos han provocado el calentamiento global y la desforestación de los bosques, frenando el proceso natural de desarrollo planetario. Es la manida idea de que estamos abocados al desastre y que lo más factible es que seamos nosotros mismos los que nos destruyamos unos a otros. Es por ello que el Projet pour un monument à l’Anthropocène de Lise Autogena y Joshua Portway era una de las piezas más adecuadas de la exposición. En el suelo se repartían miles de gránulos negros formando círculos. El olor que desprendían era muy peculiar. En la pared, un televisor mostraba la imagen de esos gránulos en movimiento. Era la grabación del momento en que se había instalado la obra. Miles de hormigas habían sido colocadas juntas y su proceso natural, guiarse a través de las feromonas, las había hecho seguirse hasta la muerte. Lo que quedaba allí era la devastación de una colonia. Es la más minúscula metáfora del futuro del ser humano.

Lise Autogena & Joshua Portway
Projet pour un monument à l'Anthropocène
2014

Por raro que parezca, encontré un hilo argumental que se alejaba de esa exposición y se adentraba en otra llamada Extraits et extractions, en el mismo museo. En cierta manera hay una relación entre las dos, puesto que aquí se mostraban trabajos de artistas que recreaban su entorno y en la otra se hablaba del entorno mismo en relación con el ser humano. Pero mi percepción se detuvo en algo hacia donde no se habían dirigido los comisarios. O, por lo menos, a mí no me llegó esa sensación. Se dio la casualidad que entré en una sala donde se encontraba una instalación de un autor que yo ya había visto hace tres años en el CaixaForum de Barcelona: Leaving (with four half-turns) de Anthony McCall. Un rayo de luz atravesaba una sala oscura proyectando sobre un muro un círculo que iba cambiando de forma. Todo el espacio estaba envuelto en una niebla con un olor difícil de describir. No era desagradable pero sí mataba cualquier otra percepción a través de la nariz. La propuesta del artista es que el visitante se mezcle con el rayo de luz para crear sombras sobre la pared, cambiando sus sólidas esculturas lumínicas. Al no haber nadie en la sala, pude quedarme contemplando como cambiaba el círculo, sin intervenir sobre él. Así descubrí que hay un sentido mucho más metafísico de la obra. La absoluta oscuridad provoca que la representación de la figura traspase los ojos del espectador y se proyecte en la mente de este. Quedando todos los sentidos anulados, una persona sola en la sala puede llegar a un grado de meditación en el que la figura de luz le lleve a un estado ascético. ¿Dónde encuentro el hilo argumental con la otra obra? En que, mientras que las hormigas eran múltiples seres que podían representar a los humanos, con una gran necesidad física y una unión a través de las feromonas, aquí, aquel que entra en la sala, si está sólo, puede dedicarse a sí mismo, saliendo incluso de su propio cuerpo, olvidándose del mundo físico.

Anthony McCall
Leaving (with four half-turns)
2011

Esta misma exposición concluía con otra instalación que pretendía transportar al espectador al fin del mundo. Marulho, de Cildo Meireles, era una pasarela de madera sobre un mar de hojas azules de revista donde se escucha constantemente el concepto “mar de fondo” en cincuenta lenguas, como si fuera el sonido de las olas, con un fuerte sentido babélico. En el folleto de la exposición utilizan unas palabras del poeta Edouard Glissant que vienen a decir que la resaca del mar acaba enloqueciendo a cualquiera con tanto ir y venir. Podría ser la conclusión perfecta de un recorrido desde la masa social hasta el alejamiento del individuo. La locura, al igual que la muerte, es la que acaba llevando a la pérdida de conciencia del ser. Pero la instalación no es suficientemente buena como para meter al espectador en ese ir y venir que pueda despedazar su conciencia. Habría sido una auténtica sorpresa encontrar la recreación de un mar verdadero, dejando de lado las metáforas.

Cildo Meireles
Marulho
1991

¿Es un fracaso, pues, el discurso que he intentado elaborar? Seguramente. Hormigas muriendo masivamente como si se tratara de un conflicto bélico, el ser que sale de sí mismo y queda como continente a disposición de cualquiera que pueda llenarlo y la locura, la desaparición del individuo o la metamorfosis de éste en otro. Colectiva o individualmente, parece que estamos abocados a la destrucción. El supuesto periodo antropocénico en que vivimos puede que sea el último que vean los seres humanos. La necesidad de crear un monumento que se refiera a nosotros sólo refleja la obsesión por dejar constancia de un tiempo que ya está pasando y que cada vez tiene más cercano su fin. Ese es el mal de la era del ser humano.

Charlie W.  

Las imágenes utilizadas en esta entrada han sido extraídas del Tumblr de Les Abattoirs, razón por la que su calidad no es la deseable. La dificultad de encontrar buenas fotografías para ilustrar mi discurso me ha obligado a ello.